Opuesta a la disyunción de la fórmula “Patria o muerte” que todo lo excluye en un reduccionismo que emparejara históricamente patria con socialismo, “Patria y vida” eleva un canto que une al espacio simbólico del lugar de pertenencia el movimiento irreductible de la libertad, de la vida y el arte.
El tema musical “Patria y vida” se lanzó en las plataformas digitales el 16 de febrero de 2021. Compuesto por los músicos cubanos Yotuel Romero, Descemer Bueno, el dúo Gente de Zona —todos radicados en el extranjero— y los raperos Maikel Obsorbo y El Funky —quienes viven dentro de la Isla—, la canción desafía de manera frontal, como pocas antes, al Gobierno de Cuba y ha puesto en disputa el poder simbólico y (ya) decadente de la Revolución.
La dramaturgia del clip circula en un plano político y no en uno estético. Aunque no han descuidado la coherencia con que la historia se cuenta ni el matiz de los mensajes, se ha apostado, en mayor medida, por una letra de protesta y por lograr una secuencia documental y de denuncia. En menos de 72 horas el video musical había alcanzado el millón de reproducciones. Y en los días posteriores a su presentación pública fue compartido por figuras relevantes del mundo político como el director de la División de las Américas de Humans Rigths Watch, José Miguel Vivanco, y la miembro del parlamento europeo, Dita Charanzová.
Breves explicaciones para entender la cultura y la ideología en la Revolución cubana.
La concepción de la cultura luego del triunfo de 1959 en Cuba se supeditó a la ideología. La aplicación del marxismo soviético obligó a clasificar a los intelectuales y a los artistas como un sector intermedio entre la burguesía y la clase obrera, al cual se le atribuían vicios pequeñoburgueses. De acuerdo con la doctrina puesta en práctica, se utilizó un modelo al que Marx llamó comunismo de cuartel. Este consistía en la implantación de un arte apologético y acrítico, donde el artista fuera solo un “entretenedor, ornamentador o ilustrador de tesis” (Arango, 2010, p. 80).
La intelectualidad humanista (diferente de la científico-técnica) no contribuía al desarrollo del país por no ser una fuerza productiva, de ahí que se la considerara menos importante. Si la intelectualidad humanista quería justificar su existencia dentro del nuevo sistema debía convertirse en cantora del poder a través del realismo socialista y de las directivas del partido único (Acanda, 2002). Los intelectuales cubanos no eran dignos de fiar y debían ser sometidos a una “vigilancia permanente por la clase obrera, incluso cuando el Estado socialista [hubiera] creado una intelectualidad nueva, proveniente de las filas de los obreros y campesinos” (Acanda, 2002, p. 12).
El Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura que aconteció en La Habana en 1971 fue el cónclave responsable de resumir una década de cimiento e implantación del control ideológico sobre las artes. Este abrió el camino a futuras parametrizaciones que se implementaron sobre aquellos artistas que no cumplían con el molde establecido. “La condición de intelectual no otorga privilegio alguno” —resumía el informe del Congreso—. De esta forma, la cultura en Cuba se fundaba rodeada por muros infranqueables que administraban no solo la libertad creativa, sino la de contenido.
Otro de los mayores logros que sostiene como estandarte el Estado cubano ha sido el eclipse narrativo de las historias nacionales. A través del ejercicio de un poder que aún hoy es irrevocable, la historia de las luchas independentistas del país fueron re-narradas, de manera que se entendiera al proceso revolucionario como una sola lucha que comenzó con el levantamiento independentista contra la colonia española en el siglo XIX y culminó tras el triunfo encabezado por Fidel Castro en la segunda mitad del XX.
Ello logró colocar a la Revolución —como hecho y como proceso— en un pedestal sagrado e inamovible, y permitió, además, homogeneizar en un plano lineal la historia republicana del país que ahora mutaba a una de oprobios y fracasos.
El control de archivos y fuentes primarias, la potestad absoluta sobre las comunicaciones durante las primeras décadas de la Revolución en el poder, el revisionismo historiográfico, la educación estatalizada como única vía de aprendizaje y la propiedad sobre los medios de comunicación permitió el establecimiento de este mito unidireccional de narrativas. Según el académico cubano Rafael Rojas, la construcción de la legitimidad en las revoluciones comunistas generan una ansiedad mayor que en las liberales debido a que las primeras, además, construyen la ilegitimidad opositora.
La interacción entre ideología y política cultural en el camino hacia la legitimación del poder fue fundamental como mecanismo de control del Estado cubano. En ausencia de una legitimidad democrática posterior al triunfo revolucionario, el poder necesitó construir una simbólica. En esta ruta se puede afirmar, además, y tomando como referencia el concepto de poder de John B. Thompson —que lo entiende como “la capacidad de intervenir en el curso de los acontecimientos y de afectar sus resultados” (Thompson, 2011, p. 27)—, que el Gobierno cubano a través de sus instituciones paradigmáticas se adueñó de cuatro poderes: el económico (control absoluto del mercado ya para finales de la década de los sesenta), el político (eliminación de adversarios), el coercitivo (fue usada la fuerza física para someter a los oponentes) y el simbólico (el cual les ofreció la capacidad sobre la actividad productiva, transmisora y receptora de formas simbólicas representativas).
En este devenir de construcciones y disputas hegemónicas, la lucha por los símbolos nacionales posee una mayor relevancia en los enfrentamientos que desde la sociedad civil —maltrecha, deformada y despojada de las elementales formas organizativas— se han logrado articular, aún de maneras improvisadas. En Cuba son sagrados estos símbolos, que además figuran como una unidad totémica, pues la Revolución, la nación, la patria, Cuba, Fidel Castro y la cultura son trabajados —comunicativamente y en la práctica— como sinónimos; lo que constituye un error conceptual de graves consecuencias políticas. Aquí radica la explicación de la hostilidad que ha significado para el poder de la Isla la canción “Patria y vida”.
El campo de lucha entre el arte y la política en el contexto cubano actual.
El video musical llega en un momento de tensión en la escena política insular. Tensión que se vio agravada desde inicios del año pasado cuando la situación epidemiológica del COVID-19 derivó, además, en una crisis económica sustancial y en una coartación mayor de los derechos ciudadanos. Las detenciones arbitrarias a disidentes y activistas políticos tuvieron un clímax en noviembre de 2020 cuando en protesta por estas violaciones unas quince personas —varios de ellos artistas— se acuartelaron en la sede del Movimiento San Isidro en La Habana vieja e iniciaron huelgas de hambre y sed (solo algunos). Bajo un asedio constante y una campaña mediática estatal que los empujaba al descrédito y los presentaba como mercenarios, el acuartelamiento fue despojado de manera violenta utilizando la excusa sanitaria como único motivo y explicación del suceso.
A ello siguió la mayor manifestación pública hasta entonces vivida en la Isla. El 27 de noviembre frente a la sede del Ministerio de Cultura (Mincult) se reunieron aproximadamente 300 artistas para protestar pacíficamente por el desmantelamiento de San Isidro y, a la vez, exigir garantías para la libre creación y expresión. La presión que significó el número de personas frente a la sede del Mincult obligó a los funcionarios a pactar un diálogo que concluyó alrededor de las dos de la madrugada. Allí se llegó a una serie de acuerdos que fueron rotos menos de veinticuatro horas más tarde.
A partir de ese momento la escalada de vigilancia policial y detenciones arbitrarias sobre los protagonistas del suceso solo ha ido en ascenso. Discretas, pero varias, han sido las manifestaciones de protesta pública en varias provincias cubanas. Los exiliados desde sus países de acogida, ante embajadas y vías públicas, apoyaron al Movimiento San Isidro y protestaron contra la represión gubernamental. Ello potenció que “Patria y vida”, además, fuese tomada como una especie de himno para aquellos que disienten o se oponen de alguna manera a la ideología nacional.
“Patria y vida” conecta los sucesos antes descriptos. El clip utiliza grabaciones —que han sido difundidas en tiempo real a través de las redes sociales, sobre todo en Facebook— de quienes han sido víctimas de detenciones o actos de repudio (eufemismo utilizado en Cuba para justificar que unos cubanos ejerzan violencia sobre otros debido a sus diferencias políticas). Este hecho amplifica el alcance de denuncia del video musical. Por otra parte, la letra critica a través de un lenguaje frontal las carencias que vive la Cuba actual (desabastecimiento, represión, migración constante, dolarización de la economía nacional) e insta a la dirección del país a abandonar su puesto de poder. Un fragmento, dice: “ya se acabó / tú 5/9 yo doble dos / ya se acabó / sesenta años tranca´o el dominó”.
Pero el desafío mayor de la composición está en la propuesta de cambiar el lema “Patria o muerte” —popularizado por Fidel Castro en la década de los sesenta y que desde entonces es un axioma sacro dentro del escenario social de la Isla— por “Patria y vida”. Un análisis riguroso de ambos sintagmas puede conducir a una serie de reflexiones en las cuales un ciudadano de cualquier lugar del mundo no encontraría mayores contradicciones. En primer lugar, los contextos de enunciación no son los mismos. Cuando Fidel Castro acuñó el lema —que pasó a significar también “socialismo o muerte”—, Cuba se debatía en conflictos internacionales y recién emergía el antagonismo con el gobierno norteamericano.
En este siglo XXI, aunque aún se utiliza la tensión EE.UU.-Cuba y el bloqueo como justificativos de la crisis del archipiélago, han mutado las realidades y los alcances de la nación cubana, incluido el manejo del socialismo desde la constitucionalidad. ¿Por qué se ha desatado tanta histeria gubernamental ante una canción y unos artistas — representantes de una parte, si se quiere minoritaria, de la discriminada sociedad cubana — que proponen un cambio de consigna, a todas vistas menos violenta y más inclusiva?
Sucede que el tema musical destruye (o intenta hacerlo) el mito de la Revolución cubana, cuestiona a su líder histórico y a la política errónea emprendida por él; y eso continúa siendo un derecho no otorgado por el Gobierno cubano a la sociedad civil e individuos de la nación, donde quiera que estos últimos se encuentren. La soberanía popular, la publicidad política y una crítica de esta magnitud no está permitida dentro de las arcas de control del Estado cubano.
El rapero Maikel Obsorbo, por otra parte, fue uno de los participantes en el acuartelamiento de San Isidro y estuvo varios días en huelga de hambre y sed; posee, además, un amplio historial de enfrentamiento al Gobierno cubano; también El Funky. La unión de estos raperos —a quienes la institución cubana no reconoce como músicos sino como seudo-artistas— con el resto —quienes poseen renombre internacional—, fue otro de los elementos que potenció el malestar del Estado.
Desde las instituciones gubernamentales se emprendió una batalla que intentó manejarse en el mismo registro simbólico. Pero la pérdida de legitimidad y de verosimilitud del Gobierno ha venido en ascenso —sobre todo a partir del derrumbe de los socialismos de la URSS y Europa del Este— y ello provoca, a su vez, torpes manejos a la hora de un enfrentamiento en el plano de las ideas. Aunque no hay que perder de vista que, a pesar de lo anterior, el control del Estado cubano aún es eficiente (ya sea debido a prácticas represivas o a la férrea administración de las comunicaciones al interior del país).
Lo curioso es que los argumentos esgrimidos desde el poder para atacar al clip musical se basan en una categoría estrictamente moral, y ello, paradójicamente, se remonta a los principios del espacio público burgués, donde se empleaban los medios de la razón y la moral —que se asumían contrarios a la opinión— para reducir la dominación política. El poder trae al juego esta oposición entre revolucionario y contrarrevolucionario que entiende como buenos y malos, y ello posibilita —a sus ojos— la deslegitimación del discurso del Otro —al que, además, no reconoce como auténtico o siquiera posible—. El Gobierno, mediante esta estratagema, se salva, asimismo, de ofrecer respuestas ante el enjuiciamiento que recibe, de tener que responder por su responsabilidad ante la violencia policial que se observa en el video y las violaciones democráticas a la propia Constitución del país.
La reacción —que no había ocurrido con alcances similares— y la campaña mediática contra “Patria y vida” al interior del archipiélago involucró a todos los actores institucionales de la política cubana, incluyendo al Presidente del país, Miguel Díaz-Canel Bermúdez, quien, desde su cuenta de twitter, y mediante varias publicaciones, sentenció su rechazo a la propuesta de la canción. Los medios de prensa estatales —como parte del engranaje totalitario del poder en Cuba— también se enfocaron en una lucha de mensajes en este sentido, pero cada uno de ellos apuntó al descrédito moral. Los músicos fueron clasificados como “mercenarios”, “ratas”, “traperos y cobardes”, “panfletarios”, “jineteros”. Los canales de la televisión nacional interrumpieron su programación habitual para reproducir el himno nacional. Hasta el momento se han producido cuatro videoclips como respuestas a “Patria y vida”. Videos musicales cuyo centro de atención radica, únicamente, en demeritar el mensaje de estos músicos cubanos a través de ataques personalistas.
Esteban Hernández, opositor y periodista y uno de los acuartelados en San Isidro, fue detenido en la vía pública por reproducir en alta voz la canción y la opositora Anyell Valdés fue víctima de un acto de repudio —mientras sus dos hijos menores de edad se encontraban en la vivienda— porque rotuló en la fachada de su vivienda varias frases, entre ellas: “Patria y vida”, “Abajo la dictadura” y “Revolución es represión”.
El tema musical “Patria y vida” ha jugado en el campo simbólico con una potencia maximizada por las redes socio-digitales. Ha visibilizado el enfrentamiento de la sociedad civil cubana con el poder del Estado —durante mucho tiempo sepultado por el mismo Gobierno— y ha desnudado una realidad que el país tanto se esfuerza por ocultar. El peligro que significa para el poder en Cuba que sus individuos se comuniquen de manera frontal y no a través de sus instituciones —las cuales suplantan su identidad como individuos— es claro. Constituye un peligro, pero también representa un temor. El temor que el deseo de libertad impregna, tarde o temprano, en la sien de los poderes autocráticos.
Referencias:
Acanda, J. L. (2002). El malestar de los intelectuales. Temas, 29, 11-20.
Arango, A. (2010). Cuba, los intelectuales ante un futuro que ya es presente. Temas, 64, 80-90.
Thompson, J. B. (2011). Los límites cambiantes de la vida pública y la privada. Comunicación y Sociedad, 15, 11-42. https://doi.org/10.32870/cys.v0i15.1138
[author] [author_image timthumb=’on’]https://demoamlat.com/wp-content/uploads/2021/04/Melissa-Cordero-Novo.jpg[/author_image] [author_info]Melissa Cordero Novo
Licenciada en Periodismo por la Universidad Central “Marta Abreu” de las Villas, Santa Clara, Cuba. Maestra en Ciencias Sociales por la Universidad de Guadalajara. Ha publicado en medios de prensa y revistas como Letras Libres, El Estornudo, El Toque y Diálogo Político. Sus cuentos y poemas aparecen en antologías de Cuba, México y España.[/author_info] [/author]
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